Akademia Sztuk Pięknych
im. Eugeniusza Gepperta
we Wrocławiu
Plac Polski 3/4
Wrocław
Polska

Silesium – tożsamość, miejsce i czas

Andrzej Mazur
Chcąc określić cel powstania grupy Silesium oraz istotę jej działalności artystycznej, należy powiedzieć, że sama potrzeba powołania do życia tego przedsięwzięcia jest reakcją na brak dostatecznego wyrazu emocji osobistych w konwencjach i ideach, z którymi dotychczas stykała się świadomość i percepcja jej członków. Z jednej strony u podstaw twórczości Silesium leży potrzeba bezpośredniego doznania i przeżycia określonego miejsca i czasu, gdzie realizuje się pewien zakres działania artystów grupy. Z drugiej strony sam kontekst miejsca wywołuje refleksję nie tylko na temat „tu i teraz”, lecz także dotyczy osobistych retrospekcji. Podczas wystaw i sympozjów wytwarzana jest za każdym razem nowa idea wyrosła na gruncie tych przemyśleń i charakterystyczne jest to, że to idea, która funkcjonuje wewnątrz prac ożywających w tym miejscu jest w tej samej mierze śladem przestrzeni co refleksją nad nią samą. Charakter podejmowanej problematyki dotyczy kwestii kulturowych, z reguły dostrzeganych w rozmaitych fragmentach przeżytej rzeczywistości, na której pewne piętno pozostawił człowiek. Doświadczana część określonej kulturowości, czy historii materialnej w postaci wytworów architektury, przedmiotów codziennej funkcjonalności, czy innych artefaktów pamięci, dopełnia analiza bycia samego człowieka „tu i teraz” w odniesieniu do „kiedyś”. Silesium podejmuje problemy związane z relacją tożsamości i możliwej alienacji, dostrzega rozwarstwienia i spójności poprzez głęboki i osobisty kontakt z miejscem będącym tak samo polem aktu twórczego jak częścią niezbędną do jego zaistnienia. Znamiennym jest, że postrzegane fragmenty teraźniejszości i przeszłości są postrzeżeniem pewnych czytelnych sensów i idei. Te zaś elementy, które nie wyrażają się wprost poprzez siebie mają w założeniu być odczytane, odkodowane, przez co ich niewymowność zostaje subiektywnie zdemistyfikowana przez artystów. Twórcy związani z Silesium poprzez swoją refleksję sięgają w głąb pamięci weryfikując własne przeżycia , doznania i związane z nimi miejsca. Jednocześnie artyści porównują perspektywę siebie z analizą pamięci miejsca, które inspiruje ich do działania twórczego. To pamięć, która nie będąc częścią ich przeszłości ma inspirować ideę przeżywaną przez nich bezpośrednio w przyszłości. W ten sposób powstają pomysły na kolejne plenery, wystawy i sympozja Silesium i tak należy klasyfikować stałą metodę działania grupy.

IDEOFORMY to wystawa, w której potrzeba kreacji formy przez ideę wynikała z uświadomienia tego, do czego prowadzić może bez konceptualna lekkość zestawiania postrzeżeniowych elementów otaczającego nas świata. Zapisujemy w pamięci tysiące spostrzeżeń, które w tyglu chaotyczności kształtują eklektyczny nadmiar. Niejednorodne i niekonsekwentne układy stają się w ten sposób nie tylko nadmiarem ale i nieporządkiem. Istotną rzeczą jest to, że sam nadmiar tworzyć może wielowarstwowy kicz powszechnie akceptowany i przyswajalny przez człowieka. Bezrefleksyjnie tworzona mozaika postrzeżeniowa staje się kanonem i koncepcją wyrosłą z gruntu chęci mnożenia i obsesyjnego łączenia różnorodnych kodów estetycznego wyrazu. Z drugiej strony podobny mechanizm obserwujemy w nad konceptualności języka sztuki, gdzie mamy do czynienia z mnogością kanonów i konwencji artystycznych. Niemalże absolutny pluralizm prowadzi do zatarcia sensu idei, która ma być odnaleziona indywidualnie i wynikać z nas. Bez wątpienia w ramach działalności artystycznej Silesium odnajdywać możemy sprzeciw wobec rzeczonego zjawiska. PALIMPSEST, poprzedzający IDEOFORMY dotyczy w gruncie rzeczy podobnej problematyki lecz w nieco innym wymiarze. Należy podkreślić, że idea i celowość Silesium w pewien sposób koresponduje ze wszystkimi tematami wystaw, na które składa się działalność grupy. PALIMPSEST to pole poszukiwań zainspirowane wielokulturowym Wrocławiem, przenikaniem się i wędrówką w głąb miejsca, które symbolizuje tygiel różnorodności. Sama nazwa nawiązuje do papirusu lub skóry, na której można dokonać zapisu, który w każdej chwili może zostać wymazany w celu naniesienia zapisu kolejnego. Ta nieuchronność jest dramatyczna biorąc pod uwagę fakt, że każdy ślad przeszłości może przestać istnieć za sprawą zapomnienia. Różnorodność w tym ujęciu wskazuje na to, że wielość spostrzeżeń zaciera w naszej pamięci elementy struktury osobistej rzeczywistości, którą przestajemy stwarzać. ABERREACJE rozumiane jako odchylenia, czy anomalie rodzą bez wątpienia refleksję na temat sensu specyficznej relacji. Nie można rozpatrywać problemu aberracji bez świadomości, że jest ona desygnatem określonego rodzaju konwencji, w ramach której następuje pewna dekonstrukcja. To dekonstrukcja układu dla nas oczywistego, do którego odnosi się subiektywny ogląd, czy rozumienie. Pomieszanie pewnego porządku, bądź fakt dołączenia do niego elementu z porządku odmiennego świadczy o zaistnieniu sytuacji związanej z aberracją. Czy trafnie łączymy nasze działanie z systemem etycznym, społeczną normą, czy estetyczną konwencją? To pytanie może zostać postawione odwrotnie: czy system moralny, społeczny lub kanon estetyczny jest właściwy a nasze nieposłuszeństwo względem ich reguł świadczy o dewiacji? Można zadać sobie jedno i drugie pytanie w obliczu zaistnienia odchylenia od „normalnego” stanu.

Anna Szewczyk jest artystką, która świadomie demistyfikuje normę wielo kodowości. Dokonuje tego na gruncie diagnozy powszechnego horror vacum, w którym tkwimy, gdzie żongluje zestawianymi elementami kiczu. Dokonuje jeszcze większego pomieszania niepasujących do siebie porządków estetycznych, by zwrócić uwagę na to, że w całości swoich kompozycji ujawnia osobistą ideę rozsadzającą ów nadmiar od środka. Dla Anny Szewczyk doświadczenie otaczającego ją eklektyzmu wchodzi w ścisłą relację z doświadczeniem wiedzy o sztuce, jej nurtach i technikach opartych na niejednorodnych ideach tworzących nieskończone struktury form. W takiej rzeczywistości łatwo się pogubić, zaś odnaleźć łatwo poprzez powrót do siebie samego, poprzez własne wspomnienia i osobistą refleksję rozrywającą okowy tego, co być może jest ograniczające i nadto normatywne względem wolności. Idea, która wynika z indywidualności i osobistego przeżycia kształtuje w ten sposób oryginalną formę, wyzwoloną z uwikłania i nadmiaru. „Pejzaż kultowy” autorstwa Anny Szewczyk to cykl następujących po sobie obrazów przedstawiających kaplice. Praca zainspirowana bazyliką w Wambierzycach zaprezentowana na wystawie PALIMPSEST dotyka problemu tożsamości i roli jaką odgrywa nasza pozycja społeczna w odniesieniu do religijnego rytuału. Artystka mówi jednak o pozycji, w której trzeba się znaleźć po to by uzasadniać słuszność działania w kontekście moralności. Wygląd każdej z następujących po sobie kaplic jest inny, cechą wspólną każdej z nich jest to, że nie posiadają obiektywnego wyrazu i każda oddziałuje w charakterystyczny dla siebie sposób. Chcąc ów sposób określić, należy powiedzieć, że polega on na ekspozycji odmiennych postaci „niewiadomego”. Kaplice „niewiadomej wiary” mogą tym samym być odczytane jako symbol czegoś, co nie jest do końca możliwe do zrozumienia a jednocześnie konieczne do tego by nadać nam pewną podmiotowość. To co zawiera się w rytuałach religijnych, samo w nich uczestnictwo i uzasadniający je akt wiary wyznacza pewien kierunek związany z pewnością co do słuszności działania w świecie. Ostateczna niewiedza religijności musi być ściśle związana z wiarą w istnienie tego, czego dotyczy dany ryt, niezależnie do jakiej wiary on nawiązuje zawsze będzie czymś normatywnym względem człowieka. Każda z kaplic w cyklu Anny Szewczyk odróżnia się od siebie, odnosi się wrażenie, że to pewien proces, czy wręcz ewolucja nieświadomości ufundowanej na kolejnych postaciach moralnych uzasadnień. Artystka przedstawia wariację nad religijnością, która jest przeciwieństwem wewnętrznych imperatywów. Słuszność wyboru zależy od właściwego usytuowania się w rytualnej formie, gwarantującej akceptacje struktury podobnie działających „innych religijnych”. Normatywność tego systemu ostatecznie prowadzić może jednak do fanatyzmu, wynaturzenia istoty człowieczeństwa, odbierając właściwą tożsamość człowieczą. Każda z kaplic jest w pewien sposób pozbawiona czytelnej tożsamości, każda jest odbiciem możliwego braku sumienia tego, kto się w niej modli. Cykl „Trofea”, zaprezentowany przez Annę Szewczyk w ramach ABERRACJI ilustruje przedstawienie przejaskrawionych kolorystycznie trofeów, które poprzedzają przedstawienia niespójnych względem siebie układów rytmów przejść pomiędzy czernią i bielą. Możliwa do odczytu aberracja może również polegać na demistyfikacji słuszności ideału moralnego, którego realizacja napawać ma poczuciem słuszności działania. Trofeum jest przecież środkiem niezbędnym do tego, by poczuć się faktycznie spełnionym, gdzie istotą tego spełnienia jest odnalezienie się w normalności, będącej gwarantem tego, że czujemy się pewnie i wiemy, że czynimy właściwie. Wiemy, że zdobycie trofea jest konieczne, widząc jednak jak negatywne skutki wiążą się z samym jego osiąganiem, głęboko i podświadomie kwestionujemy etyczny nakaz, który uzasadniać może największe zbrodnie.

W pracy zatytułowanej „Destrukcja natury – erozja kultury” Maciej Albrzykowski ilustruje formę relacji człowieka i stylu estetycznego. Klasyczny styl kolumny można odczytać jako synonim kontekstu ogólnoludzkiej pasywności względem kanonu, który reprezentuje rangę ideału. To ideał będący nośnikiem sensu, oznaczającego dla człowieka namiastkę luksusu, którym chce się otaczać. Kolumna jest gliniana i niewypalona, przez co istotnie nietrwała. Pragnienie uczestnictwa w estetycznym ideale znanym i powszechnie akceptowanym daje człowiekowi poczucie spełnienia, wyrównując tym samym rangę społeczną. Problem w tym, że uzasadnienie tej pozycji jest czysto subiektywne i pozorne. Człowiek, który przestaje poszukiwać głębiej i otacza się mimetycznym pseudo luksusem jest w gruncie rzeczy sam w sobie imitacją nie kreacją. To ucieczka od chęci stwarzania nowego, potrzeba zadowalania się pozorem, sztucznym złotem, które nie posiada istoty i szlachetności. Złoto pokrywające pień jest imitacją a pokryty przez nie fragment drzewa próchnieje od środka. W tym ujęciu artysta ukazuje jak bardzo istotna jest dla nas swojego rodzaju fasadowość. Stwarza ona język, dzięki któremu kontaktujemy się z tymi, którzy w tej samej mierze wyzbywają się siebie. Ten aspekt jest widoczny również w dwóch styropianowych fotelach przedstawionych przez Macieja Albrzykowskiego w ramach RUDYMENTÓW. To obiekty, które w ten sam sposób symbolizują dążenie do podrobionej autentyczności, która jest w tym przypadku pragnieniem osiągnięcia społecznego statusu. Wydaje się, że nie bez przyczyny artysta nawiązuje do tronów przyozdabianych złotem. Złoto podobnie jak tron zarezerwowane jest dla wyższych warstw społecznych, do których chcemy równać. Czy zatem ważniejszym stała się chęć podążania za pozycją, niż ugruntowanie siebie samego? Chęć imitacji staje się zasadą działania i istotą ludzkich dążeń, poszukiwanie schodzi na drugi plan. Wydaje się to być dramatem biorąc pod uwagę fakt, że człowiek odbiera sobie w ten sposób prawdziwą tożsamość, nadając sobie nazwisko drogą pozoru doprowadzającego do erozji esencji własnej osobowości. Nietrudno zauważyć, że właśnie w ten właśnie sposób dokonuje się destrukcja ludzkich natur, że niestabilność tożsamości osiąga punkt krytyczny w ramach obsesyjnego dążenia ku ideałowi, który w istocie jest ideału imitacją.

Kości prezentowane w ramach RUDYMENTÓW przez Igora Wójcika są częścią szkieletu i pewnego rodzaju wariacją nad ontologią tożsamości. Kości mogą być interpretowane jako rudymentalna pozostałość i ślad, istotniejszym wydaje się być jednak to, że funkcjonują jako nieczytelne wprost symbole przeszłości i teraźniejszości. Poprzez cykl obrazów pentaptyk pt. „Artefakty ideii” z cyklu „Polisemie” Igor Wójcik wydaje się pogłębiać problematykę różnicy pomiędzy znaczącym i znaczonym. Można zastanawiać się nad tym na ile świadomość struktury rzeczywistości kulturowej palimpsestu poprzez wieczny ruch zacierający w pamięci tożsamość, kształtuje nieustannie na nowo kolejne postaci rudymentalne, na ile rzeczywistość stwarza nas na nowo i kolejne podstawy bycia nas w świecie? Uzasadniając nieustannie naszą rolę i funkcję bycia w świecie dostosowujemy treść własnej natury do rzeczywistości, która za przyczyną czasu i zdarzeń zapisuje coraz to nową treść na palimpseście. Potrzeba symbolicznej wypowiedzi jest jedną z elementarnych potrzeb człowieka. Biorąc pod uwagę fakt istnienia symboli dyskursywnych i niedyskursywnych można jednocześnie zadać pytanie w jaki sposób uzasadnia się różnice pomiędzy tymi dwoma rodzajami. Jeśli mówimy, że rozumiemy czyjeś uczucia to z reguły zdajemy się dostrzegać przyczynę nastawienia tego, który je wyraża. Sztuka jest szczególnym rodzajem języka wyjaśniającym rzeczy „niewysławiane”. Pomimo tego, że semantyczna warstwa sztuki nie jest w pełni dyskursywna w kontekście symbolizacji ogólnie i uniwersalnie komunikowalnej rzeczywistości językowej, to możemy w ramach jej przeżywania podejmować szczególny rodzaj dyskursu. Kiedy uświadomimy sobie, że nie zawsze sztuka jest językiem „w ścisłym sensie”, dostrzeżemy jednocześnie, że posiada ona niezwykłą funkcję. Mowa tu o immanentnie towarzyszącym sztuce aspekcie kreacji, będącym nie tylko przyczyną powstawania dzieł. Kreacja dokonuje się również poprzez ich odbiór, rodząc w naszej świadomości przemyślenia i pytania. Uczestnictwo w fakcie sztuki stwarza w pewien sposób nas na nowo pobudzając refleksję konstytuujące naszą świadomość i tożsamość osobistą. Podjęcie się odczytu tego co nie zostało wypowiedziane wprost buduje tożsamość autentyczną, która nie dotyczy konieczności powielenia normatywnego schematu mającego tożsamość kształtować za nas. Nie możemy zatem jednoznacznie zidentyfikować właściwego sobie rudymentu. To co odnajdujemy okazuje się szklaną i nietrwałą hybrydą, która obdarzona jest kolorem odmiennym od własnej natury, kolorem wypalonym przez ogień nieustannej zmienności. Powrót do tego, co najbardziej pierwotne i co łączy z pierwszymi wspomnieniami wydaje się więc uzasadniony, jako przeżycie rodzaju prawdy rodzącej poczucie spokoju. Potrzeba doznania zjawisk historycznych, czy kulturalnych, może być więc pytaniem o tożsamość miejsca, którego synonimem jest palimpsest, przedmiotem analizy jest zaś rudyment jako ślad przenikającej się rzeczywistości kulturowej. Rudymenty, które postanowiliśmy badać i odkodować często wskazują na istnienie rudymentów osobistych.

„Przemijanie znaczeń” to film Małgorzaty Kazimierczak, który dotyczy w równej mierze aspektu samego znaczenia, co idei PALIMPSESTU, podczas którego był prezentowany. Artystka postanowiła ująć naturę palimpsestu poprzez samą siebie i swoje wątpliwości co do możliwości ostatecznego i obiektywnego istnienia sensu znaczeń. Synonimem palimpsestu miało być oblicze jej twarzy, na której pojawiały się następujące po sobie treści i zdania. Całość układała się tu w strukturę opartą na chronologii różnych zdań, gdzie kontekst każdego z nich ujmował powtarzające się słowa w innych znaczeniach. W ten sposób znaczenie każdego ze słów mogło być klasyfikowane w kategoriach „ważnego’, „znaczącego” lub „bez znaczenia”. Małgorzata Kazimierczak uchwyciła istotną prawidłowość, polegającą na tym, że istotą sensu jest to, że jego znaczenie nieustannie się uściśla. Odczuwanie i rozumienie, wszelka interpretacja i klasyfikacja jest tym samym skutkiem nieustannego przechodzenia doznań stanowiących w odczycie jedynie tworzywo rozumienia, które może być czytelne w odniesieniu do całości. Paradoksem jest to, że każda z całości jest jednocześnie sumą sensów, które stanowią o ich konceptualnej konstytucji. Ciąg zmieniającego się znaczenia słowa, wydaje się w przypadku „Przemijania znaczeń” oddawać obraz palimpsestu nieustannie poszukującej, osadzonej w niestabilności świata osobowości . Określenie tożsamości jest w wyniku tego trudne, nie ma początku ani końca, jest jak zapętlony film, przez który artystka być może chciała wyrazić potrzebę jej odnalezienia. Poszukiwanie znaczenia siebie samego jest chęcią odpowiedzi na pytanie kim jesteśmy dla siebie w odniesieniu do świata i kim jesteśmy dla świata. Heraklit mawiał, że słońce jest co dzień nowe i ta dygresja wydaje się najwyraźniej podkreślać charakter tożsamości człowieka z dynamiką i zmiennością towarzyszących mu znaczeń. Dynamika w percepcji ujawnia się między innymi poprzez dźwięk i obraz. Małgorzata Kazimierczak podczas ABERRACJI wskazała, że istotną cechą samej wody jako żywiołu jest właśnie jej dynamiczny wymiar. Słuch i wzrok to zmysły, dzięki którym ujmujemy charakter tej istoty, tymczasem pijalnia jako instytucja w przekonaniu artystki okiełznała, czy zaanektowała to co w istocie jest nieposkromione. Miejsce, które w założeniu ma leczyć wodą, przez widok zakręconych kranów odcięło percepcję człowieka od doświadczenia istoty wody. Fakt ten stał się aberracją, który skłonić miał artystkę do aktu „odzyskania żywiołu”. „Uzdrawiacz percepcyjny”, który wówczas zaprezentowała miał doprowadzić do bezpośredniego kontaktu z odbiorcą, jego funkcja miała polegać na prawdziwym działaniu terapeutycznym, przez percepcję, czyli możliwość słyszenia i widzenia wody. Do umieszczonej pod namiotem projekcji i z widokiem i dźwiękiem wody prowadził dywan pokryty treścią „patrzenie na wodę leczy”. Intryguje pytanie, czy artystka wprowadza nas drogą konceptualnego wyrazu w nieuchronność zrozumienia istoty jako czystego i bezpośredniego przeżycia?

Grażyna Jaskierska Albrzykowska często sięga do wspomnień i wydaje się, że odnajdując je poprzez rzeczy, czy wytwory kultury wyrywając swój własny, osobisty świat z otchłani zapomnienia. Ślad pamięci postanawia pozostawić wewnątrz swoich rzeźb, przez co utrwala wspomnienie, które dotyk czasu wymazuje ze świadomości. Artystka w nadmiarze skojarzeń dotyczących zajmowanego miejsca odnajduje pewien osobisty sens przeszłości poprzez refleksje nad miejscami, które na swój sposób kształtują tożsamość. Podczas wystawy IDEOFORMY Grażyna Jaskierska Albrzykowska zaprezentowała pracę „Kraina mlekiem i miodem płynąca”. Do jej stworzenia artystkę zainspirowała historia miejsca, w którym odbywało się jedno z sympozjów Silesium. Problem, który postanowiła podjąć również dotyczył kwestii szukania i próby konstytucji tożsamości. Kamieńczyk to wieś osiedlona przez przesiedleńców ze wschodu. Historia tego miejsca dotyczy alienacji tej grupy względem miejsca, do którego przybyli. Ludzie czując w pewien sposób, że przywieźli ze sobą tożsamość na teren poniemiecki, starali się za wszelką cenę zatrzeć ślad i pozostałość tożsamości tych, którzy byli tu wcześniej. Konsekwencją tego było systematyczne rozbieranie poniemieckich budynków. Tożsamość ludności napływowej dotyczyła zatem miejsca, które nie było przestrzenią ich egzystencji. Artefakty dawniejszych postaci tożsamości musiały tym samym zostać usunięte, zaś właściwa tożsamość tych, którzy tego mieli dokonać miała charakter mentalny, oparty raczej na pamięci niż związku z materialnym ich otoczeniem. Nietrudno dojść do wniosku, że nie tylko poniemiecka architektura miała wpływ na poczucie obcości względem miejsca dla tych ludzi, biorąc pod uwagę fakt, że przybyli z nizin w tereny górzyste. Ostatecznie cały kontekst miejsca budować musiał w nich przekonanie, że wkroczyli na „nie swoje” terra incognito. W późniejszym okresie tożsamość miejsca była tworzona na nowo głównie za przyczyną kolejnych pokoleń. Następne grupy napływających skąd inąd ludzi były traktowane w sposób, który dawał do zrozumienia, że są obcymi na nie swojej ziemi. To właśnie w tym momencie miała się tu zrodzić istotna tożsamość identyfikująca swoje miejsce. Grażyna Jaskierska Albrzykowska ukazała w „Krainie mlekiem i miodem płynącej” pewien charakterystyczny mechanizm społecznych napięć. Potrzeba kultu tożsamości w obliczu możliwej jej utraty na rzecz obcych, chcących ją anektować prowadzi ostatecznie do konfliktu, zaś spór i walka uzasadnia przywiązanie rodząc osobliwe sacrum tradycji i miejsca.

Podczas wystawy ABERRACJE Kamil Moskowczenko przedstawił kompozycję serc dzwonów, których korony zostały skradzione a bez nich serce nie może wytworzyć dźwięku. To brak związany z niemożliwością właściwego sobie istnienia i tragiczną potrzebą zespolenia się w układ, który nigdy nie przywróci ich pierwotnej istoty. Serce daje życie dźwiękowi, które cały dzwon wyzwala, jest więc symbolem sprawczej przyczyny okradzionej z potencjonalności będącej warunkiem koniecznym istnienia dzwonu jako całości. Grupujące się ze sobą serca pragną przetrwać, tworzą jednak kompozycję zupełnie innego rodzaju istnienia. To aberracja dotycząca sztuczności układów, które można interpretować poprzez konwencje normujące nasze działania. Z drugiej strony wolno się tu doszukiwać dramatycznego dążenia do stworzenia nowej tożsamości, po sytuacji gdzie odebrano nam w jakiś sposób tę przypisaną pierwotnie. W równej mierze można tu się zastanawiać nad tożsamością w ujęciu ogólnym, co charakterystycznym jej fragmentem stanowiącym istotową cechę, która miałaby odróżniać naszą tożsamość od obcej. Czasem chęć nowej autokreacji może odbierać właściwe sobie jestestwo. W ten sposób sami możemy pogrążać się w pozorze okradającym z koron, które warto odzyskać. Inspiracja symboliką sakralną jest czymś co w widoczny sposób pobudza do działania artystycznego Kamila Moskowczenkę zaś dopełnieniem tej inspiracji jest z pewnością określone miejsce, w którym ją dostrzega. Za przykład może tu posłużyć kościół w Lesicy, będący osobliwym, opuszczonym, od lat nie remontowanym miejscem gdzie pomimo upływającego czasu ślad przeszłości jest intensywny a jednocześnie przez sam czas trawiony. Kościół w Lisicy zainspirował artystę do stworzenia „Reliktów”. Treść tej pracy to przedstawienie niszczonych przez myszy, gnijących ornatów, to ilustracja fazy „umierania” śladu, będącego reliktem przeszłości. Symbolika sakralna nie jest jednak jedynym tropem, którym zdaje się podążać Kamil Moskowczenko. W jeden z fragmentów cyklu „Preparaty Dolnośląskie” zaprezentowanym w ramach PALIMPSESTU artysta przedstawiał połączenie niecodziennej wizji „organiczno-estetycznej”. Powraca w tym przypadku problem związany z chęcią i potrzebą nadmiernej, idealizującej i wzniosłej estetyzacji. Jej wyraz artysta odnajduje w sztukaterii, będącej jednym z symboli rzeczywistości architektonicznej Dolnego Śląska. Na fragmencie sztukaterii wyrastają huby będące tak samo chorobą, jak jej symptomem. Charakterystycznym może być to, że huba sama w sobie jest pasożytem nie powodującym destrukcji a nadającym nową formę. Czy chęć mnożenia i estetyzowania, która wynika z powszechnego języka estetycznego i nadążania nad ogólnym trendem jest symptomem nieuchronnej śmierci indywidualnego wyrazu? Bez wątpienia to jedna z możliwych interpretacji i na pewno można dopatrywać się tu głębszych refleksji nad istotą rzeczonego połączenia.

Anna Kołodziejczyk realizuje w swojej twórczości konsekwentnie temat „Obrazu zniszczeń”, który podjęła inspirując się podobnie zatytułowanym albumem fotograficznym „Album zniszczeń”. Jego treść dotyczyła skali zniszczeń, będących pozostałością po starciach Festung Breslau. W przypadku Anny Kołodziejczyk fascynacja zniszczonymi elementami architektury Wrocławia miała istotny wpływ na charakterystyczną dla niej formę malarską. W początkowej fazie skupiała się głównie na warstwach zniszczonej fasadowości, która za przyczyną zniszczeń nabiera charakterystycznego dla siebie stylu. Możliwym do uchwycenia paradoksem jest to, że wynikająca z działań wojennych chęć destrukcji stała się kreacją kształtującą pewien indywidualny styl estetyczny. Anna Kołodziejczyk odnalazła go w nie regularnych układach łączących się ze sobą ukosów i kątów tworzonych przez pęknięcia i ubytki na fasadach. Ortogonalne struktury zniszczonych budynków stały się tym co postanowiła powtórzyć kreując własny styl malarski. Podziały obrazów są tym samym analogią skutku destrukcji, w tle którego artystka umieszcza przedstawienia rzeczywistości inspirującej ją aktualnie. Jednym z takich przykładów jest fotografią drwala ścinającego sosnę, którą artystka postanowiła ująć w medium malarskie podczas wystawy ABERRACJE w Szczawnie Zdrój. Przedstawieniem jest drzewo, którego górna część konaru przekrzywia się w lewo. Nie wiemy, czy jest złamane, czy ścięte przez drwala, który widoczny jest na fotografii a nie na obrazie malarskim. Sam kąt nagięcia sosny w kontekście przedstawienia ściśle koreluje ze stylem malarskim Anny Kołodziejczyk. Czy możliwa do odczytu aberracja miałaby polegać na tym, że to właśnie zniszczenie pewnego porządku urealnić ma nowy sposób istnienia, być może destrukcja pozoru eklektyczności jest warunkiem powstania nowej istoty wyrazu?

Pytanie o tożsamość miejsca, analiza wielowarstwowości kulturowej jest podświadomym dążeniem do poznania własnej tożsamości. Tak bardzo istotny dla grupy Silesium aspekt bezpośredniego przeżycia idei związanej z miejscem jest w gruncie rzeczy antropologią osobistą. Zakres poszukiwań artystycznych nie jest jedynie syntezą zjawisk, które w jakiś sposób zainspirowały artystów. Innymi słowy trudno mówić w tym wypadku o poszukiwaniach formalnych inspirowanych jedynie tym, co jawi się w horyzoncie percepcji. Silesium przekształca rzeczywistość tworząc własne przedstawienia poprzez idee, które w rzeczywistości się zawierają. To właśnie one są przyczynkiem do zapytania o tożsamość, miejsce, aberracje, czy wielowarstwowość względem własnych osobowości i przeżyć. Bez wątpienia artystów Silesium łączy osobliwa nić dążeń, wszyscy z osobna działają jednak na gruncie subiektywnym. Różnorodność indywidualnych szlaków dotyczy jednocześnie wspólnej metody, będącej tak samo potrzebą odpowiedzi, co odpowiedzią, z której rodzą się kolejne pytania dotyczące chociażby tożsamości.

Andrzej Mazur

Powrót